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王僧虔《太子舍人帖》（唐摹本）

南朝齐王僧虔《书赋》概述

王僧虔是南朝齐国著名的书法家和书法理论家，他的《书赋》是中国古代书法理论的重要文献之一。这篇书论采用了赋体的形式，深入探讨了书法创作的原理和技巧，体现了王僧虔对书法艺术的深刻理解和独到见解。

《书赋》的内容与特点

在《书赋》中，王僧虔提出了“情”和“思”在书法创作中的重要作用。他认为，情感和思考是书法创作的基础，它们能够引导书法家的心灵，形成具体的形象。此外，他还强调了“手以心麾，毫以手从”的理念，即书法家的手应当听从心灵的指挥，毛笔则跟随手的动作，共同完成书法作品的创作。

《书赋》的历史地位与影响

王僧虔的《书赋》在中国书法理论史上占有重要地位。他的观点和论述方法被后世所推崇和继承，对后世书法理论的发展产生了深远的影响。尽管《书赋》中的一些内容可能被认为较为浮华，但它仍然提供了关于书法创作一般规律的宝贵见解。

《书赋》与其他书论的比较

王僧虔的《书赋》与同时期其他书论相比，展现了不同的风格和侧重点。例如，他的《论书》简明扼要地列出了自东汉至南朝宋的四十多位书家的成就和特点，而《书赋》则更侧重于书法创作的内在原理和艺术家的情感表达。

结论

综上所述，王僧虔的《书赋》不仅是南朝齐时期书法理论的代表作，也是中国古代书法理论宝库中的重要组成部分。通过对《书赋》的学习和研究，我们可以更好地理解王僧虔对于书法艺术的理解，以及他对后世书法理论发展所做出的贡献。

南朝齐王僧虔《书赋》云：

情凭虚而测有，思沿想而图空。心经于则，目像其容。手以心麾，毫以手从。风摇挺气，妍靡深功。尔其隶明敏婉，蠖绚茜趍。将摛文匪缛，托韵笙簧。仪春等爱，丽景依光。沉若云郁，轻若蝉扬。稠必昂萃，约实箕张。垂端整曲，栽邪制方。或具美于片巧，或双兢于两伤。形绵靡而多态，气陵厉其如芒。故其委貌也必妍，献体也贵壮。迹乘规而骋势，志循检而怀放。

新宇按，此作虽为铺陈挥霍之裁，却能深中书道三昧，良可玩味也。

又，王僧虔《太子舍人帖》摹本见载于唐摹《万岁通天帖》，已现唐人笔法端倪。

附：待物生生：王僧虔《书赋》义疏柯小刚（无竟寓）情凭虚而测有，思沿想而图空。心经于则，目像其容。手以心麾，毫以手从。风摇挺气，妍靡深功。尔其隶也，明敏婉蠖，绚蒨趋将。摛文斐缛，托韵笙簧。仪春等暖，丽景依光。沈若云郁，轻若蝉扬。稠必昂萃，约实箕张。垂端整曲，栽邪制方。或具美于片巧，或双竞于两伤。形绵靡而多态，气陵厉其如芒。故其委貌也必妍，献体也贵壮。迹乘规而骋势，志循检而怀放。“凭虚而测有”：形象、意象与势象隶变之后，汉字与所象物形的关联已很难在实际书写中直观地唤起。所以，如果说金文篆籀的书写还更像画画，那么汉魏以来的书法则越来越远离具体物象，更近于诗文。陆机《文赋》所谓“课虚无以责有，叩寂寞而求音”，正如王僧虔《书赋》的“情凭虚而测有，思沿想而图空”，都是虚以待物而物生其中的艺术行动。不过，即使诗文创作也还可以想象情景，并使遣词造句与此情景建立直接关联；而书法虽然也随所书内容跌宕起伏，但其关联方式却更加难以把捉。书法既不是形象的书写（画），也不是意象的书写（诗文），而是随机生象的书写。同样都是写，但画写的是形象，虽然这形象不一定与物形相似；诗文写的是意象，虽然这意象有时候只是一种朦胧的情愫和感觉；书法写的却不是任何现成的象，而是书写本身，以及随书生发的动势之象。这便是为什么在汉魏六朝书论中对书势的描摹与书象的取物常常一致，皆以“兽跂鸟跱”“将奔未驰”一类动静转换的瞬间来形容。在画与诗文中，象先于写；而在书法中，写先于象。“意在笔先”不是象在笔先。“纵横皆有可象者”是书写之后的线条之“可象”，而不是一笔一画皆须“照葫芦画瓢”似地拟象而书。“点如坠石”“横如千里阵云”不是照着石头写点、照着阵云写横，而是在某种感觉中去写，写完之后令人感觉其有坠石之势、阵云之象。书法之象都是动势之象。势在先，象在后。势为本，象为末。点画之象、纵横之可象，已不是造字的象形之象，也不是诗文写作中的意象。虽然在实际书写过程中，形象和意象无往不伴随着书法创作过程，但点画之象或纵横之可象的本质已经上升为另外一种东西。这种东西如果一定要予以命名的话，或许可以叫做势象、动作之象或时间之象、时机之象，或《易经》意义上的几微之象。在这个意义上，与书法最近的艺术形式既不是绘画，也不是诗文，而是舞蹈、武术、兵法、电影、戏剧等时间性、时机化的行动艺术。势象永不现成，只能在动势中即时地生成。在书写动作开始之前，可以有前人法书的形象、书者笔意的意象，但势象方面却还只是一片虚无，虽然这虚无并非一无所有，而是涌动着的虚无。所以，开始一场书写之前，一个书写者所能依凭的东西既不能像画家那样依赖形象，也不能像诗人那样依靠意象，而只能是“虚以待物”的虚无，一种涌动的静默的虚无。在这个虚无中尚无势象的发生，但已有某种跃跃欲试的身体动作的感觉，这感觉已经发出势象的潜能。有一种尚未成象的动势之象已经在身体的感觉中形成，在心中形成，然后象开花一样开到笔端，开到墨痕，开到纸上，这便是书写。读诗的时候，一个人可以一边浮想联翩一边摇头晃脑，甚至不觉手舞足蹈起来。那这个浮想联翩便是意象的部分，而摇头晃脑、手舞足蹈则类似于欲书之时尚未成象的势象感觉。绘画的时候，画家可以一边物象纷呈，一边“解衣盘礴”，那物象纷呈的部分属于画，而“解衣盘礴”则通书兴。“解衣盘礴”之于绘画行动的重要性，正如书法之于画法的重要性。除此之外，书者所能依凭的东西已经空无一物了。不是可以“预想字形”吗？但那是一种什么样的预想？那是类似于舞蹈家、武术家一招一式的预演。卫夫人、王羲之以点画为笔阵，就是以点画为招式的预演，而不只是图形的预想。点画和字形之于书写，正如动作之于舞蹈，是“道行之而成”的道路探索，而不是按图索骥的蓝图设计。气与情：待物之虚与图空之有当“行之而成”有所成时，道路探索就“有”了它的“迹”。书法行动的创造物毕竟是有物之迹。只是这个物究竟是什么物，却并不容易弄清。它是一幅画吗？是又不是，至少不是一幅形象之画，虽然每个字、每一点画都是“纵横皆有可象者”。它是一篇诗文吗？诚然一幅书法作品所写的往往是一篇诗文或信札、手稿，但欣赏这篇手稿所写的诗文，还是欣赏这篇诗文所以承载的书法，却还是有区别的。在看一幅书法的时候，既是在看其笔墨之象，又不是象看一幅画那样看其笔墨之象；既是在看其所书之文句，又不是象看一篇诗文那样看其所书之文句。那书法之观究竟是在看什么呢？书法之所书者又究竟是什么呢？庄子借孔子之口对颜回说的“听之以气”和“气也者，虚以待物者也”（《庄子·人间世》），或许可以用来解答书法所观何物、所写何物的问题。气首先是行动和势所以发生的前提，所谓“气势”；其次，气又是象之所以成象的基础，所谓“气象”；最后，气也是神采焕发的条件，所谓“神气”“气韵”。如果说势、象、神构成了书法的三个基本方面，那么气则是这三者背后共同的成因。气在书写动作和书迹之间运化，不断从动作产生形象，从时间创造空间，从节奏生出结构。气运其内（所谓“骨气”和“骨气洞达”），势、象、神发见于外，于是书道行诸点画，书迹形诸楮墨。“听之以气”不是听气。气不是听的对象，而是使听得以可能的凭借。“凭虚而测有”毕竟有所凭，只不过其所凭者并非实体，而是虚。这样的虚是能听的虚，也就是“虚以待物”的气。书者借以等待书写、兴发书写的，就是那样一团气，空空如也而能叩其两端、寂然不动而能感而遂通的气。它不是在绘画的形象中激发自身，也不是在诗文的想象中酝酿情感，它只是一团气，一团近乎虚无而又充满感应能力的气。这团气感受所书内容带来的情感波动，同时把它转化为运笔的轻重徐疾方圆枯润，不画物象而象随笔生，不咏情事而情凝毫端。“测”是一种试探和随机生发。书之“测有”不是像绘画那样画出物象，也不是像诗文那样写出人物和情节。“测有”之“有”根本就不是对象化的东西。书法之“有”只是“虚而待物”的气之运化，以及气化所成的气势、气象、气韵。在这个过程中，其所“有”之物并不比所凭之“虚”多出什么东西。每一笔成形的点画是“有”，每一个写出的字是“有”，但书写无一刻之停留。“有”只是陈迹，而“凭虚”之气化才是不息的书写。“有”只是毛笔这个灵敏的探测器在气化的书写中探测出来的脉搏、呼吸、血压、体温等“有情”生命存在的体征和生理。“情凭虚而测有”的书写就是有情生命的自我探测、自我认识、自我确证和自我生长。“情”既是书者的感情，也是感情所探测的道情。道情在书写中体现为所书文字的情实和情势，以及文字的情势和书者感情的交融所产生出来的势象。势象是“情”所实现出来的“有”。作品一旦有此势象，此“有”就可以通过世代观者的共鸣而使书者的“情”持续不断地发生在每一次观看之中。所以，如果说作书是“凭虚测有”之事，那么观书就是“凭有测虚”或“目击道存”的过程。当然，与作书的“凭虚测有”一样，观书的“凭有测虚”也并不是以“有”为现成的对象，而是一种时机化的发生。作品势象之有并不是像博物馆藏品的存在和储藏那样的有，而是像阳明所谓“岩中花树”那样的有。当博物馆关门，无人观赏之时，作品一无所有；而一当知遇者赏心会目之际，作品之有才栩栩发生出来。所以，观书之“凭有测虚”亦未尝不如作书之“凭虚测有”，或者说，作品之有的本质，不过是邀请观者进入书者当时所凭之虚，以及书者当时所感之情。情无尽，虚无涯，有亦无穷。情、虚、有皆历时之发生，亦共时之存有。“思沿想而图空”是时间生成空间的漫步。“图”与上句的“测”字相对，可见也是动词。“图空”就是画出不可能画出的图画。绘画图形，诗文图意，而书图空。形、意可图，而空不可图。不可图而竟图之，故书道玄妙，实难知也。“想”是相对具体的、有形的“思”，故“思”可“沿想而图空”。“思”是向着远方敞开的情思、文思、笔意、书兴。“思”带来“空”。白纸的白本身并不空。只有在充满情思的眼中，在书兴激发的笔下，纸才成为有待书写的空。书写与其说是去填空，还不如说是让空成形：让留白成为有形的留白，也让点画成为“图空”的书写。所谓“图空”的书写，就是让下笔之前莽莽苍苍的情思和笔意在点画笔道中透显出来的书写。一场好的书写完成之后，纸不是被填满了，而是比白纸更空了。因为，白纸的白太近太浅，而“沿想”的书写带观者去远，使点画纵横的纸面成为“图空”之迹，引人遐思，“风规自远”。情思之远与运笔之气使“空”成为“图”，呈现为笔道之“有”。心之经行与对话“心经于则，目像其容。”“经”是经过、经行、随之行走。“则”不是用来守的，而是用来“经”的。“心经于则”是跟随一条道路行走，随山开道、遇水搭桥，而不是死守教条、不知变通。所以，“心经于则”并不是一个意必固我的心灵单向度地朝向一些既定规则，而是心与则的双向对话、相互生成。一方面，则自然先于书写之心，但究其实，则之产生亦源于前人之心，且在目前的书写之心中亦未停止其生长。即使已经确定不移的法则，亦须在书写的当下，在心中即时地重新生成。经此时机化的激活，法则才能成为书写行动中的可行之道、可经之则。另一方面，心在“经于则”的过程中也得到了滋养和成长。“经于则”的心不只是在遵守法则，而且是在经行道路和经营法则。在这个过程中，法则越来越丰富，心灵也越来越深刻；法则越来越成为心灵的法则，心灵也越来越成为“从心所欲不逾矩”的心灵。《诗》云：“经始灵台，经之营之。庶民攻之，不日成之。”（《大雅·灵台》）“目像其容”就像一个人在走路的时候遇见很多或生或熟的面孔迎面走来，对于他们，这个“经于则”的心灵并不是像照相机那样给每个面孔留影，然后对他们的特征进行逐一分析，而是边走边打招呼，让面容的认取和山水的照面一样成为整全的觉知。在山水中的游历与在朋友间的聚会一样，不必像侦探那样紧张而刻意地去辨认特征，而是得其大体，自然“目像其容”，照面其神。对于“心经于则”的书写之心来说，纷至沓来的文字面容就像旧年游历的山川，又像多年未见的老朋友，熟而生，生而熟，熟而不滑，生而不涩。无论生熟，都不是刻意的照相取形，而是自然照面的形其容、得其神。“手以心麾，毫以手从。风摇挺气，妍靡深功。”从心到手到毫是一个单向的控制系统吗？抑或除了从心到手到毫的顺向命笔，同时还发生着从毫到手到心的逆向反馈，以及在反馈中发生的心手对话、手毫对话、纸笔对话？“手以心麾”的主语是手，虽然心是手的主人；“毫以手从”的主语是毫，虽然毫的主人是手。命笔并非不控制，只是真正有效的和创造性的命笔并不是暴力强制，而是让出自身，让被命予者自己发动，静观其动，随之而动并引导其动。当主动者主动成为被动者，被动者就被动地成了主动者。此时，手腕的摇动无论多么兴致勃发、摇曳生姿也不会轻浮，而只会更加挺立骨气，因为心灵的“挺气”总在手的舞蹈中立命；柔毫的妍媚无论多么随风飘荡、八面招摇也不会浮滑无骨，因为手的“深功”总在毫的起伏中立定脚跟、提得起放得下。老子曰：“生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德”（《道德经》第十章）。书写之时，一头是心，一头是纸，中间是执笔书写的手，以及在手中挥运的笔。心最居主动，而其“玄德”却犹如最居被动的白纸一端。中间的手与毫皆听命于心，实属被动，但真正挥运使转的只有手，真正留迹纸上的只有毫。所以，用心之妙在用之而毋意必，运笔之道在运之而毋固我。如此，则笔奋而手逸，手挥而心闲，深功挺气于其中而任其风靡摇荡可矣。执两用中，有物自生“尔其隶也，明敏婉蠖，绚蒨趋将。摛文斐缛，托韵笙簧。仪春等暖，丽景依光。”魏晋六朝人说的隶书，往往指真书。书体古今之变，大体在篆隶之间，真行草皆隶书之流裔也。篆隶之变，要在“明敏”“趋将”，即从线条转变为点画，从相对匀速的舒展运动转变为更加明快敏感地伸缩收放的短打动作。点画的起收更加首尾相顾、翘首企盼，下一点画的开头与上一点画的收笔之间也更加勾连贯气、回环往复。书写的速度变化更大，于是整体呈现的色调更加斑斓，节奏也更丰富。总的来说是更加明快、清新、简洁，有一种“新文化”（“今文”）的光辉焕发出来，使人感到人间的温暖，时时透出人性的活泼自由。沈若云郁，轻若蝉扬。稠必昂萃，约实箕张。垂端整曲，栽邪制方。或具美于片巧，或双竞于两伤。形绵靡而多态，气陵厉其如芒。故其委貌也必妍，献体也贵壮。迹乘规而骋势，志循检而怀放。这里每两句都是一个对子：轻重、疏密、奇正、方圆、妍媚与雄壮、含弘光大与锋芒毕露、循规蹈矩与驰骋放旷……这些相互对立的东西充满张力地吊诡并存、相反相成。相反之所以能相成，以其有“中”或相反者相与游戏于其间的回旋时空。这个回旋时空就是前文谈及的心手对话、手毫对话、纸笔对话。在对话中，轻重相激，迟速相发，力量与妍媚相与挑逗，逸放与规矩相互成就。动态对话中的书写如太极图中的S形曲线运动，化解对抗而为相推相生，使每一方都从其反面推动对立面的生长。《易》云：“一阴一阳之谓道”（《系辞上传》），此之谓也。“从心所欲不逾矩”的书写之所以可能，亦在于此。所谓规矩或书法之法并不在“心”之外而对“欲”形成一种外在的强制性规范，而是内在于“欲”之中，像弹簧一样在欲左中拉向右，在欲下中拉向上，在欲重中拉向轻，在欲速中拉向迟，在欲方中拉向圆，在欲密中拉向疏……法内在于每一动作自身之中，从其动作意图的反面来成就这一动作。有法的书写就是内在地包含其对立面于自身之中的动作习惯。“心是箭锋”（王羲之《书论》），法如弓弦。弓弦愈紧愈难打开，而一旦打开则箭射愈远。弓之于弦，随张随驰，法之在心也；箭之于弦，随引随发，心之从其所欲而不逾矩也。云，气之上浮者也，故“云郁”之沉，如用笔之虚劲，下笔沈实而莫不时时提起也。蝉翼，至薄之物也，而能飞举蝉身，故“蝉扬”之轻亦内蕴虚劲，掠笔轻过而节节沉着也。所谓虚劲，赵之谦曾以印泥扑石之法明之：“凡用印，以印入印泥，须如风行水面，似重而实轻……此所谓虚劲也，通之可以作画作书”（赵之谦《盖印法》）。虚劲之所以虚而有劲，在于能自反：轻中蕴重，重中寓轻；疾中含迟，迟中有疾；“留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则。”（孙过庭《书谱》）“忘”发生在“虚”中。忘不是忘记，而是融化，融化于“虚以待物”的时间和回旋空间，使物自生。轻重迟速方圆曲直的对立，只是就其偏执一端的视角来看才是不可化解的矛盾。如果以道观之、以中用之，“执其两端，用其中于民”（《中庸》），则对立恰恰成为生机的源泉，而生机的自然发生则如莺飞草长、泉源自流，无心用之而“寓诸庸”而已。此义正如《易传》云：“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉；寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来者信也（信通伸），屈信相感而利生焉。尺蠖之屈，以求信也；龙蛇之蛰，以存身也……”（《系辞下传》）龙蛇，古文篆籀之象也；尺蠖，今文隶书之象也。古今虽殊而理无二致。古今之间，亦犹屈伸往来而已，未有一端可以独存也。故《书赋》虽论今隶，而未尝不是古法之遗响。兼执古今而变化从心之书，既有“乘规”“循检”之追摹古迹，亦有“骋势”“怀放”之当下打开，更有无古无今、心手两忘的自然发生。在凭虚测有、沿想图空的毫端，有物生生。 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